« Posts under …om teaterhistoria…

…med Commedia dell’Arte-maskernas flersamhet…

…att de helt enkelt inte kan vara ensamma. Micke har ju tagit upp det där med att Commedia dell’Artes maskerna representerar aspekter av människans inre, till skillnad från till exempel clownen som ensam innehåller en hel värld (se Dramaten-talet del 5).

Med korta undantag är alltid maskerna tillsammans på scenen. Både humorn och berättandet i Commedia dell’Arte är kollektiv. Det hjälper genren till det direkta visuella i stilen. Det kollektiva är också någonting som hjälper fram den frenesin som genren kräver.
Commedia dell’Arte kommer ju också från en tid långt ifrån vår individualistiska, då livet levdes tillsammans på gator och torg. Det är någonting som också speglar sej i Commedia dell’Arte.

 

Commedia del’Arte innehåller också en massa par, eller binära relationer. Inte så att det är de enda relationerna i Commedia dell’Arte, men dessa är bestående mellan olika föreställningar och uppsättningar.
Det är relationer där förhållandena maskerna emellan alltid är det samma både i status, vad de söker hos varandra o.s.v. Pantalone och Arlecchino har till exempel alltid ett herre-tjänare-förhållande, de känner alltid varandra (även då Arlecchino inte jobbar för Pantalone), Arlecchino söker alltid efter mat eller pengar för minsta möjliga ansträngning medan Pantalone vill ha Arlecchino till att utföra tjänster åt honom för minsta möjliga belöning. Det här är ett mönster som följer föreställning efter föreställning med små undantag. Det är det som skapar deras relation.
Samma mask kan också utgöra flera par. Till exempel är Pantalone tillsammans med Dottore ett par, samtidigt som han jobbar i par med Arlecchino, vilken i sin tur också utgör ett par med Brighella.
Däremot utgör inte Pantalone och Signora ett par även om de till och med kan vara gifta med varandra och även om Pantalones relation till henne alltid går ut på att han vill ha sex av henne samtidigt som hon lurar av honom vad hon önskar med hjälp av sex. Det beror på att deras relation inte alltid är den samma. Hon behöver ju inte alltid vara gift med honom. Hon kan lika gärna vara bordellmamma eller konkubin. Och då förändras statusförhållandena och således relationen och då räknas inte till dessa bestående binära relationer.

…att han ofta blir frågad om Commedia dell’Arte och masker i moderna pjäser (Dramaten –talet del 6).

Då brukar han svara att det är en dålig idé. Det är en dålig idé därför att det brukar fungera dåligt då en av grunderna i Commedia dell’Arte är dess fasta masker.
De fasta maskerna skapar också fasta karaktärer. Det vill säga varken maskerna eller karaktären som bär mask kan förändras under föreställningens gång. Det samma gäller för de roller som inte bär fast mask. I Commedia dell’Arte spelar de på samma bollplan som de övriga maskerna och efter samma regler, de rollerna till och med kallas masker även om de inte bär masker i ansiktet.
Till exempel kan ju inte en mask som Pantalone, vilken ju representerar döden, åldrandet eller ”de fasta värdena”, och vilken också måste symboliskt dö eller detroniseras i slutet av föreställningen för att ge plats åt det nya livet i form av de förälskade. (se del två eller Den vulgära Komedin)
Säg att Pantalone nu skulle förändras under föreställningens gång och förstå att han hade gjort fel. Då skulle han ju inte längre representera det han står för och således och han skulle inte vara ett hinder längre. Det skulle göra  detroniseringen av honom till en ren avrättning med lätt sadistiska undertoner.

Nu är det ju så att i de flesta moderna pjäser (i princip från psykologins intåg i dramatiken) förändras i alla fall huvudpersonen, man brukar tala om att han genomgår en resa. Det är väldigt sällan samma person publiken möter i början och i slutet på en föreställning.
För att ta två exempel: Nora i ”Ett Dockhem” har genomgått sin resa och kommit ut som en ny fri kvinna när hon slänger igen dörren efter sej i slutet av pjäsen, Ryttmästaren i ”Fadren” som slutet av pjäsen (visserligen likt en
detroniserad Pantalone) blir tvungen att ge upp sin dotter har också måst bli galen på kuppen för att förlora sin status som patriark.

Det här inlägget är det sjätte och sista i en serie från ett föredrag om Commedia dell’Artes relevans idag och i framtiden som Micke höll på Dramaten i september 2011. Se även nummer ett, två, tre, fyra eller fem i serien också.

…att Commedia dell’Arte idag har tappat mycket av sin forna innebörd (Dramaten-talet del 5)…

därför att förutsättningarna för Commedia dell’Arte inte finns i dag i väst. Det beror på att samhället ser annorlunda ut. De stereotyper som karikeras i Commedia dell’Artes masker finns inte idag.
Det beror bland annat på att dagens samhälle är alltför flexibelt.
Det är mycket mer klassmässigt rörligt. Det faktum att det är det möjligt att röra sej mellan samhällsklasserna idag skapar en individualism som hindrar driften med de fasta hierarkierna som den en gång byggde på.
Det är idag till stor del möjligt att välja sin roll i samhället. En skomakare behöver inte stanna vid sin läst och inte häller föds man in i ett skrå.
Rollerna förändras också från tillfälle till tillfälle. Samma person har inte samma roll på semestern i Thailand som vid hemma vid det löpande bandet.

Även förhållandena är förändrade. Hierarkier och klasskillnader är inte lika tydliga idag. Man slår inte sina anställda och att fattigdomen har idag blivit skamfylld är två exempel. Det gäller även i familjehierarkier där man idag gifter
sej av sin egen fria vilja.

Under Commedia dell’Artes storhetstid däremot fanns alla dessa stereotyper på gatan på riktigt. Man drev med den uteliggare, som blev olika former av zanni, vilka låg på gatan; det var ofta riktiga ockupationssoldater, som blev Capitani, i ett Italien bestående av småstater som ständigt krigade mot varandra; patronerna, Pantalone och Dottore, var de som också slog sina tjänare och hade fullständig makt i hemmen.

Istället blir maskerna idag, i vår nya individuella värld, olika aspekter av vårt inre, vilka lever i ständigt kaos. Maskerna jämförs också ständigt med Jungs arketyper.
Men ingen mask (aspekt) är ett kaos i sej själv. Det är i de eviga konflikterna med de andra maskerna kaos uppstår. De
är också dessa konflikter som kommer att representera våra inre konflikter och således bli kul för oss att kolla in.
Man brukar säga att clownen innehåller en hel värld, men en Commedia dell’Arte-mask innehåller bara en aspekt av en människas inre. Medan en Commedia dell’Arte-föreställning däremot innehåller en hel människas inre och därmed en hel värld.

Därav inte sagt att detta är någonting nytt. Commedia dell’Arte har naturligtvis innehållit dessa inre aspekter av människan hela tiden, även om den innan dessutom berättat om samtida förhållanden och typer. Som sagt (i del två) Commedia dell’Arte berättar i grunden alltid samma historia, den om död och pånyttfödelse och den berättas alltid i en festlig kontext.

Det här inlägget är det femte i en serie från ett föredrag om Commedia dell’Artes relevans idag och i framtiden som Micke höll på Dramaten i september 2011. Se även nummer ett, två, tre, fyra eller sex i serien också.

…att det är svårt att tala om Commedia dell’Arte (Dramaten-talet del 4)…

…eller i alla fall vad det en gång var. Det finns väldigtmånga som vill tala om väldigt exakt vad Commedia dell’Arte var och t.o.m. vaddet är.  De är oftast antingen dogmatiska förståsigpåare, de vill bekräfta sin egen variant av Commedia dell’Arte eller så har de en egen politisk eller konstnärlig agenda.

Man måste förstå tre saker:

  • Commedia dell’Artes storhetstid varade under c:a 200 år från mitten av 1500-tallet till mitten av 1700-talet. En jämförelse skulle kunna vara en om en person om c:a 250 år skulle vilja studera hur vi spelar Norén idag och gör det genom att studera franska melodramer från början av 1800-talet.
    Commedia dell’Arte har alltså också utvecklats en hel del under 200 år.
  • Commedia dell’Arte var inte en Italiensk angelägenhet. Den spelades över hela Europa, från Spanien och England till
    Ryssland och Österrike. Den förändrades också efter vart den hamnade.
    Grupperna turnerade alltid och de kunde inte alltid språket dit de kom. På vissa ställen var de med och influera hela det landets komedi på andra ställen strök de omkring på landsvägarna.
  • Commedia dell’Arte spelades, liksom Shakespeare, för både hög och låg. Men till skillnad från Shakespeare spelades det inte samtidigt för alla samhällsklasser. Det gjorde naturligtvis att Commedia dell’Arte spelades olika för olika publik, beroende på publikens utbildning, ställning, intressen o.s.v. och med olika publikreaktion.

Dessutom är de enda skriftliga beskrivningar vi har av Commedia dell’Arte från den tiden skriven av adeln och eliten vid olika furstehov. De var ju den enda delen av publiken som överhuvudtaget kunde skriva.
Undantaget är det som är skrivet av olika präster om de fattiga Commedia dell’Arte-grupper som spelade på gatan. Men dessa präster skrev för att de ville förbjuda grupperna att spela. Det rör sej oftast om brev till fursten som förklarar varför de är okristna och omoraliska och borde kastas ut ut stan.

Vi har alltså enorm kronologisk, geografisk och social skillnad i Commedia dell’Artes stil. Detta är också beskrivet av antingen präster som utmålar Commedia dell’Artes sämsta sidor eller en elit vid hoven som får se helt andra föreställningar än vanligt folk.
Det är utifrån den informationen som vi idag gör oss en uppfattning om vad Commedia dell’Arte en gång var. Det är också detta vi tar som utgångspunkt då vi utvecklar Commedia dell’Arte.

Det här inlägget är det fjärde i en serie från ett föredrag om Commedia dell’Artes relevans idag och i framtiden som Micke höll på Dramaten i september 2011. Se även nummer ett, två, tre, fem eller sex i serien också.

…att berättelsen i Commedia dell’Arte (Dramaten-talet del 2)…

…alltid är den är den samma. Den handlar om död och återfödelse och den berättas alltid i en festlig kontext. Det spelar ingen roll om man spelar en föreställning av politiska syften, som en romantisk komedi, som ren underhållningsteater, för att tala om psykologiska skeenden eller vad det nu kan gälla.

Berättelsen i Commedia dell’Arte berättar inte i första hand en spännande historia. Vi vet redan från början hur det ska sluta. Förr i tiden talade man också om det i prologen.
Men lika oviktig som historien är för berättelsen är de rituella inslagen i berättelsen nödvändiga. Det är de som berättigar själva föreställningen, men det handlar aldrig om vad som berättas eller vad som ska hända – men hur.

Pantalone måste förlora i slutet av föreställningen och de unga älskarna måste få varandra.
De representerar, inte bara den unga kärleken, de är också pånyttfödelsen. Det är de som får livet att gå vidare. De härstammar från majfesterna med deras fruktbarhetsriter.
På samma sätt är Pantalone inte bara patriarken som blir snuvad på sin makt, utan han representerar också döden. Han är den gamla tiden som hindrar pånyttfödelsen. Därför måste dö för att ge plats åt livet och de unga älskarna.

Commedia dell’Arte är ett typiskt exempel på Vulgär Komedi, den teaterformen som står närmast riten och den ursprungliga teatern. Och det är från riterna och de folkliga festerna som den Vulgära Komedin härstammar.
Därför är Commedia dell’Arte inte bara ett festligt inslag. Den är i sej en fest. Den firas tillsammans med sin publik, inte inför den. På så sätt blir åskådarna lika mycket till deltagare.
Allt snack om att ta bort den fjärde väggen blir löjligt. Någon fjärde vägg har ju överhuvudtaget aldrig funnits och själva tanken på den blir en motsägelse.
Tvärtom talar alltid skådespelarna i Commedia dell’Arte direkt med sin publik. Det är inte frågan om någon aside, aparte där man för ett ögonblick bryter illusionen på scenen. Det är överhuvudtaget inte frågan om någon illusion, utan en konstant dialog med publiken.

Det här inlägget är det andra i en serie från ett föredrag om Commedia dell’Artes relevans idag och i framtiden som icke höll på Dramaten i september 2011. Se även nummer ett, tre, fyra, fem eller sex i serien också.

 

…att Commedia dell’Arte…

…är urtypen för vulgär komedi och grunden för all modern, folklig, västerländsk komedi över huvud taget.

Han skriver detta inlägg för att han kom på att han faktiskt aldrig riktigt förklarat sin syn på Commedia dell’Arte i den här
bloggen.

Genren blir ofta grundligt missförstådd och sedd som allt emellan dålig barnteater till konst på en så hög nivå att man måste var typ, tredje generationen Arlecchino för att få lov att stå på en scen. Själva problemet med den inställningen är att man glömmer själva grunden för Commedia dell’Arte och Vulgär Komedi över huvud taget – att det faktiskt i första hand
handlar om fest och, om att ha roligt tillsammans, skådespelare, masker och publik och om att dela festen med sin publik, inte spela eller visa upp festen för publiken.

Commedia dell’Arte är i grunden gatuteater vare sej den spelas inom- eller utomhus. Den är rå, fysisk, snabb, visuell, stor i
uttrycket, spektakulär och byggd på iden med maskspel. Den kan innehåll varje form av scenisk disciplin.

Handlingen i Commedia dell’Arte är bara en ”taskig ursäkt att stå på scenen”. Det handlar inte vad som ska hända utan hur. Alla vet redan hur det ska sluta. Det är precis som i riterna vid jul, midsommar eller i kyrkan.

Handlingen är där för att hänga upp scener, lazzi, musik, komiska dialoger, olika trix och annat på. Det är till och med så att veta hur handlingen slutar hjälper publiken att bli deltagare istället för passiva åskådare.

Istället är det maskerna, karaktärerna och de situationer de hamnar i som ligger till grund för Commedia dell’Arte. De är drivna av sina lustar och sin hunger. Traditionellt talar man om att drivkrafterna är sex, hunger och pengar, men Micke menar att man kan säga att de följer sin lust för de sju dödssynderna.

Formen gör också att Commedia dell’Arte är en av de mest kollektiva teaterformerna, då ingen mask kan vara en hel värld själv. Så ledes kan den heller inte motsäga sej själv. Istället är den en eller fler aspekter av en värld och behöver därför någon att studsa emot.

…med vulgär komedi och Magdalena Ribbing…

…att de är helt överens om civilisationens ursprung ur leken, maten och festen.  Liksom djuren, börjar människan att leka så fort hon för tid över från att skaffa mat. Leken manifesterar gruppens gemenskap och överflöd. Och när detta ritualiseras blir leken till fest. Man umgås vid särskilda tider på särskilt sätt, utanför vardagen.
Magdalena Ribbing skriver i DN 9/6-2011:
Själviskheten i att roffa åt sig kan med tiden ha fått samsas med nöjet i gemenskapen. Att kunna bort­se från sin egen behovstillfredsställelse är en del i evolutionen.

Leken är också en utbildning, i t.ex jakt, uppförande eller parbildning, även det inte var målet med leken. Medlet för utbildningen är dock gestaltning. Genom att tillsammans spela upp jakten, scener ur den gemensamma historien eller symboliskt tvinga gudarna till en bättre skörd, stärker man de gemensamma banden, lär sej nödvändiga beteenden och har förtvivlat roligt.
Se också: den vulgära komedins uppkomst i Sverige eller del 2 av samma rubrik.

Problemen börjar först när man börjar tillbe gudarna istället för att betvinga dem. I samband med det börjar kungar, klanledare, präster och shamaner att ta plats som ”guds utvalda”. Debörjar då också leda eller utföra ritualer till ”gudens ära”. Och vipps har man skapat embryot till en hovteater.
Den vulgära komedin däremot lever kvar i den gamla gemensamma, demokratiska festen. Den har utvecklats tillsammans med sin publik, inte inför en publik. Den undervisar inte – den utbildar, den representerar inte – den deltar, den roar inte – den gapskrattar.

…med vulgär komedi och Michail Bachtin…

…att det är ett måste för Micke att skriva om honom eftersom Bachtin och hans bok ”Rabelais och skrattets historia” är så viktig för Mickes syn på teater, vulgär komedi,
eller grotesk realism som han själv kallar det och konst över huvud taget.
Det var ett stort möte första gången Micke läste Bachtin. Plötsligt fick han bekräftelse på sina tankar och idéer om teater och Commedia dell’Arte.

Bachtin pysslade egentligen inte med teater, han var litteraturvetare från Sovjet på 1930-talet, och skrev om medeltidens och renässansens människor och deras syn på världen och skrattet. Han har formulerat de dåtida människornas förståelse och behov av vulgär komedi, vilket är dess grund även idag.
Hans grundidéer handlar om hur människorna på den tiden inte litade på alvar, som de såg som maktens, hycklarnas och våldets språk. Eftersom de allra flesta människor inte hade någon möjlighet att göra någon karriär hade det heller inget behov av alvar (Alltså inte sorg, ilska o.s.v.). Istället blev det i skrattet människorna möttes på torgen. Man kan säga att människorna levde i ett torgets skrattkultur.
Man skulle slarvigt kunna stapla upp Bachtins idéer ungefär så här:

  • Torgets språk – T.ex. de muntra ironiska förolämpningar man använder för att knyta oss närmare varandra, grova, skrävlande överdrifter och uppräkningar av superlativ som en förlängning av torgförsäljarnas utrop, lustiga svordomar och smutskastningar med hänvisning till ”detroniseringen av den äldre mannen”, en karnevalskultur som bygger på alla de festdagar som rådde i det katolska samhället.
  • Det materiellt-kroppsligt nedre – Sexuella anspelningar och hänvisningar till exkrementer och urin (vid samma plats på kroppen där död, förolämpningar och degraderande finns, finns också det nya livet, födelsen och njutningen), en förtjusning för kroppens alla öppningar, ”baken som ansiktets baksida”, en hyllning till livet och födelsen taget från fruktbarhetsritualer o.s.v.
  • Den ambivalenta världsbilden – Medan kyrkans religiösa idé om en statisk, evig världsbild med himlen som abstrakt slutmål stod för död och stillastående, medan den folkliga skrattkulturen handlade om det konkret, dynamiskt jordiska där födelse och naturens återuppståndelse stod i fokus. Det är en världsbild som tillåter dubbeltydningar, ett bejakande av festen i helvetet, parodier, förklädnader och masker, ambivalenta svordomar och förolämpningar etc.
  • Det folkligt-festliga – Här ligger glädje, mat och dryck, underhållning, lekar och tävlingar, erotik, överflöd och allt det som hör festen till, till grund. Det är karnevalens upp-och-nedvända värld där begrepp som kön, hierarkier, yrkesroller, religion ställs på ända och narren blir kung.
  • Den muntra sanningen – Skrattets sanning – den enda sanningen man litade på eftersom alvaret var förknippat men hyckleri, makt och våld. Eftersom de allra flesta människor inte hade någon möjlighet att göra någon karriär hade det heller inget behov av alvar Bachtin menar inte det alvar som handlar om sorg eller ilska. Utan det statiska alvar som bygger på skam, rädsla eller kryperi och som kräver respekt och inställsamhet.
    Mot alvaret ställdes skrattet som det förlösande, förlöjligande och befriande.

Även om dessa idéer rör medeltiden och renässansens människor så är dessa tankar grunden för den vulgära komedin ännu

Se också: Mickes definition av vulgär komedi.

…med vulgär komedi och Anthony Caputi…

…att det börjar bli dags att formulera den mer på allvar efter som han utgår från den i väldigt mycket som han skriver här på bloggen.

Med vulgär komedi menar Micke den teaterform som är den äldsta vi känner till i Europa, långt före den grekiska tragedin och som direkt härstammar ur ritualen och festen. Den är vulgär både i bemärkelsen folklig (lat. Vulgaris) och i bemärkelsen skabrös, oanständig, då den lever upp till båda innebörderna. Stiliserad och större än livet är den vulgära komedin en energisk, grovkornig spegel av det dagliga livet, som innehåller all scenisk tänkbar verksamhet.
I dag ser vi den vulgära komedin på gator och torg, i Chaplins filmer, i burlesker, hos Kalle Anka, clowner, i roliga historier, Commedia dell’Arte, revyer och farser bland annat.
Själva formuleringen har Micke tagit från Anthony Caputy och hans bok ”Buffo – The Genius of Vulgar Comedy”. Caputy anser att den vulgära komedin kan definieras genom sex grundläggande beståndsdelar:

  • Den komiska, dramatiska kampen, mellan ungdom och åldrande, man och hustru, karnevalen och fastan m.m. Detta är själva konflikten i de allra flesta komiska uppsättningar.
  • Detroniserandet av den äldre mannen. Det är patriarken som alltid förlorar på slutet, som i vartenda Molièredrama, den äldre mannen som representerar ålderdomen måste dö och lämna plats för ungdomen, i karnevalens anda.
  • Den sexuella föreningen mellan ungdomarna, med ursprung ur majfesten och andra fruktbarhetsritualer. Det ”happy end” som kommer av att de rätta paren får varandra efter att ha kämpat mot olika hinder.
  • Dumhet, djurlikt och amoraliskt beteende, drivet av lust eller hunger. Här finns upptåg, fadäser och tokerier som man bl.a. ser hos Bröderna Marx eller Nils Poppe.
  • Förvandlingar, som kärleksdrycker, magi, utklädsel m.m. Detta ligger nära vårens fruktbarhetsritualer, där naturen återuppstår.
  • Frenesi. Det är den kraft och det tempo i en föreställning som driver publiken till gapskratt och får den att släppa alla krav på realism, som i ”Pang i Bygget”

Kompani Komedi i Gera, Tyskland.

En annan person som spelar stor roll för den vulgära komedin är Michail Bachtin. Han var visserligen litteraturforskare, men har med sin bok ”Rabelais och Skrattets Historia” definierat inte bara skrattkulturen som den vulgära komedin är sprungen ur utan också inringat komiken i sej.
Han talar bland annat om ”det materiellt-kroppsligt nedre”, ”torgets språk”, ”den muntra sanningen” och ”den ambivalenta världsbilden”.
Mer om honom i nästa inlägg.

Det här är ju den genre som Micke i mest jobbar med. Läs lite mer om vad han gör HÄR.

…med den vikingatida teatern, del 2…

… som en fortsättning från del 1, att det verkar som att de första dramatiska verken i Norden kommer från den Poetiska Eddan. I Eddan finns det två sorters dikter: den ena berättande, i imperfekt och i tredje person, den andra i presens och i monolog- eller dialogform. Där finns det rollkaraktärer, som gudar och hjältar. De talar och de är skrivna på det versmått som annars är avsett för sånger och trollformler.

Lokes träta

Dikter som ”Lokes Träta” eller ”Sången om Harbard” är komiska dialoger med dramatisk uppbyggnad. I den första blir Loke utslängd från ett gille där alla gudar utom Tor befinner sej, men han kommer snart tillbaka och hånar alla gudarna tills Tor kommer och kastar ut honom igen.
Den andra handlar om Tor som vill komma över ett sund och munhuggs med en färjkarl, Harbard, på andra sidan som inte släpper över honom. Harbard är ett annat namn på Odin eller Loke.
Den vulgära komedin bygger bl.a. på sex element: den dramatiska kampen, detroniserandet av den äldre mannen, det lyckade frieriet, dumhet eller amoralitet, förvandlingar och frenesi.
I båda dikterna ovan är kampen en central beståndsdel, i ”Lokes Träta” möjligen också rent fysiskt då Tor slutligen kastar ut Loke. Det är också lätt att se hur dessa båda dikter kan utföras fysiskt och hur de kan bli uppdrivna till frenesi.
I ”Lokes Träta” finns också amoraliteten och detroniseringen i Lokes smädelser av gudarna. ”Sången om Harbard” blir mer komplicerad beroende på vem Harbard är. Är det Loke som är Harbard är blir det trixterns drift med guden. Tors dumhet och detronisering blir också mer påfallande och Loke blir mer amoralisk.

Tor vid sundet

Innehållet i dikterna kan vara nog så grovkornigt som här mellan gudarna i ”Lokes Träta” från Den Poetiska Eddan:
”Loke kvad:
Tig du, Freja! En trollkona är du
och full av allsköns ont;
hos bror din funno dig de blida makter –
då släppte du dig, din slyna.
Njord kvad:
Stor sak om kvinnfolk med karlar har
sin hugnad i hor eller eljes;
jag undrar hur omanlig as kommer hit –
den bögen, han blev ju med barn.
Loke kvad:
Håll upp, du Njord! Du vart österut skickad
som gudarnas gisslan en gång,
Hymes ungmör hade dej till potta
och pissade mitt i mun.”
Översättning Björn Cillinder 1964

Harbard som färjkarl

När Bachtin han talar om ”det materiellt-kroppsliga nedre” (som det står om i …med den vulgära komedins uppkomst i Sverige…) kan man se hur ”Hymes ungmör” knyter an till en ännu äldre antik tradition eller hur Njords och Lokes sexuella förnedringar befäster den folkligt-festliga traditionen där förolämpningarna är del av muntra degraderingar, vilka alla är en del av den vulgära komedin.
Det skandinaviska samhället var inte lika hierarkiskt som i övriga Europa. Endast tre samhällsklasser fanns under vikingatiden, herremän, bönder och trälar. Det fanns heller ingen institutionell kungamakt, utan den var personlig och byggde endast på personliga nätverk.
Mickes teori går ut på att man i Skandinavien under vikingatiden aldrig lyckades fullt ut utveckla en hovteater ens i dess enklaste form, alternativt att hovteatern i Sverige växte fram just under vikingatiden.

Eddan i orginal